Dal 3 al 31 ottobre prossimi si realizzeranno le Giornate della Cultura Cubana in varie città d’Italia, organizzate dall’Ambasciata dell’isola in questo paese, e dedicate al 500º anniversario della fondazione de L’Avana, che conta con una significativa impronta culturale ed artistica italiana.

Con l’auspicio del Ministero di Cultura di Cuba e dell’Istituto Italo-latinoamericano, e con l’appoggio di altre entità di entrambi i paesi, le giornate accoglieranno eventi a Roma, Milano, Padova, Venezia, Firenze, Torino, Bari, Matera e Genova.

Gli eventi programmati proietteranno i ponti culturali tra Cuba ed Italia, come l’Università delle Arti, (ISA), insieme architettonico riconosciuto mondialmente, creato da architetti di entrambi i paesi nei primi anni della Rivoluzione cubana.

Inoltre, si parlerà di figure italiane come Italo Calvino o Alba de Cespedes, molto intrecciate con la nazione antillana, o cubani della taglia di Eusebio Leal, Alejo Carpentier o Roberto Fernandez Retamar, la cui opera diversa ha nessi sostanziali con la cultura del paese mediterraneo.

Tra gli artisti ed intellettuali italiani che onoreranno con la loro partecipazione il programma di #CubaCulturaItalia2019, (etichetta che si utilizzerà nelle giornate) si trovano l’artista plastico Michelangelo Pistoletto, e la critica e storiografa della danza, Elissa Guzzo Vaccarino.

Da Cuba parteciperanno, tra gli altri, il direttore del Museo Nazionale delle Belle Arti di Cuba, Jorge Fernandez Torres, riconosciuto esperto in arte contemporanea, ed anche il maestro della danza Santiago Alfonso, attore protagonista del film “Yuli–Danza e Libertà” (Spagna/Regno Unito/Cuba 2018), ispirata nella vita del gran ballerino cubano Carlos Acosta, che si presenta nel mese di ottobre in varie città italiane, con la collaborazione dell’Ambasciata.

Assisterà, inoltre,  un’ampia rappresentazione di artisti cubani residenti in Italia, come il ballerino Maykel Fonts, il cantante Andres Roman, la musicologa e soprano Monica Marziota, ed i ballerini Irma Castillo ed Ulisse Mora, tra gli altri.

(Con informazione di Missioni diplomatiche di Cuba)

da Cubadebate

foto: Trabajadores

traduzione di Ida Garberi

 “Mi chiamo Mohamed Moulud Yeslem, sono un rifugiato saharawi che è nato in piena guerra nel Sahara, ho 40 anni, e faccio parte di un popolo che lotta per ottenere la sua indipendenza. Sono un artista, un pittore che crede che un pennello, è un arma di lotta, di libertà e di espressione; ed arriva più lontano dei missili, perché arriva ai cuori della gente, seminando vita.”

Ho conosciuto Moulud a Barcellona, in ottobre del 2017, mentre cercavo di partecipare ad un evento culturale negli accampamenti dei rifugiati saharawi a Tindouf (Algeria).

Dopo alcuni giorni di un’attesa estenuante, purtroppo, l’incontro non si è svolto, non sono potuta mai arrivare agli accampamenti, questa volta. Ma ho avuto l’onore ed il piacere di potere godere dell’affetto e della compagnia di Moulud, di sua moglie Olga e della sua meravigliosa bambina, Nura.

Mentre ero ospite a casa sua, ho voluto conoscere di più sulla vita del suo popolo, la sua lotta e che cosa rappresenta per lui non potere vivere nella sua patria legittima.

Sahara Occidentale è l’ultima colonia dell’Africa, dato che si trova tra i 17 territori non autonomi in attesa della decolonizzazione, secondo l’elenco stabilito dalle Nazioni Unite, che non riconosce la sovranità che reclama Marocco sullo stesso, denunciando la presenza del muro marocchino come una delle principali manifestazioni del colonialismo nelle sue dimensioni sociale, politica, spaziale ed economica.

La guerra nel Sahara che sta raccontandomi Moulud, incomincia quando Spagna, nel 1975, ha ceduto l’amministrazione del Sahara Occidentale ai suoi limitrofi Marocco e Mauritania, mediante accordi illegali, dal punto di vista del diritto internazionale, dato che una potenza coloniale non può “cedere” un territorio colonizzato da lei ad altri Stati.

Dopo che la Corte Internazionale di Giustizia (CIG) ha dichiarato che gli abitanti del Sahara Occidentale godevano del diritto di autodeterminazione che constava nelle risoluzioni delle Nazioni Unite (CIG, 1975), il re Hasan II ha iniziato una mobilitazione che passerebbe alla storia come la “marcia verde”, o per meglio dire la “marcia nera”, secondo i saharawi, per il suo saldo cruento e luttuoso, che ha implicato il trasferimento di circa 350 mila persone e 25 mila soldati verso la zona saharawi per occupare il territorio. Tutto ciò è stato accompagnato dai bombardamenti dell’aviazione marocchina con fosforo bianco e napalm contro i civili saharawi che intraprendevano l’esodo forzato verso il deserto algerino.

In quella cornice, varie migliaia di saharawi sono fuggiti verso Algeria ed il 27 febbraio 1976 il Fronte Polisario (braccio armato del popolo saharawi) ha proclamato la Repubblica Araba Saharawi Democratica (RASD). Nel 1979, Mauritania ha sottoscritto un accordo di pace coi combattenti della RASD e, da allora, è solo Marocco quello che continua affermando di avere una sovranità sulla zona, che include l’area alla quale Mauritania ha rinunciato.

Le forze marocchine e saharawi hanno continuato i combattimenti, fino al 1991, quando è stato firmato il cessate il fuoco e l’ONU ha creato la Minurso (Missione delle Nazioni Unite per il Referendum nel Sahara Occidentale) che si sarebbe dovuta incaricare di mantenere la pace e di convocare un referendum di autodeterminazione. Tuttavia, a dispetto dei tentativi reiterati per portarlo a termine, il referendum – l’ultima data fallita è stata il 31 luglio 2000 – non si è mai realizzato e Marocco continua a proporre come soluzione al contenzioso, di offrire al territorio un regime di autonomia sotto l’ombrello della sovranità marocchina.

Attualmente, circa 165 mila saharawi vivono negli accampamenti dei rifugiati vicino a Tindouf (sud-ovest dell’Algeria), dipendendo maggiormente dall’aiuto umanitario e nell’attesa di potere esercitare quel diritto all’autodeterminazione proclamato ed avallato dalla comunità internazionale, attraverso decine di risoluzioni e dichiarazioni di varie delle sue distinte istanze e rappresentanti.

Nel 1980, Marocco ha cominciato a costruire un muro nel deserto per accerchiare parte del territorio del Sahara Occidentale, con l’obiettivo di ostacolare -in pieno confronto armato – l’avanzamento dell’esercito saharawi del Fronte Polisario. La costruzione (distribuita in vari tratti) ha circa 2,5 metri di altezza ed una lunghezza approssimata di 2720 chilometri.

“Io, Moulud, sono uno dei figli della guerra, e dopo l’esodo che è durato anni per la mia famiglia, che è scappata sotto le bombe, camminando nel deserto e poche volte utilizzando camion, sono arrivato nel 1979 agli accampamenti in Algeria. Ho incominciato a studiare sotto una “jaima” (tenda di campagna) fino al 1989, quando con altri 850 tra bambini e bambine, tra gli undici ed i quattordici anni, mi hanno mandato a Cuba per continuare gli studi. Sono rimasto 10 anni ed ho acquisito un carattere forte ed indipendente, perché sono stato lontano dalla mia famiglia, senza quasi contatti e nessun viaggio di vacanze. Noi, i bambini e le bambine saharawi abbiamo imparato ben presto ad essere responsabili dei nostri atti, la situazione ci ha fatto crescere prima del tempo e la considero l’esperienza più bella della mia vita. Ringrazio molto Cuba per tutto quello che ha fatto, non solo mi ha dato una professione, ma per me è stata una scuola di vita, mi ha preparato alla resistenza con gli altri rifugiati ed oggigiorno l’isola caraibica continua ad appoggiare il mio popolo e sta crescendo migliaia di saharawi nelle sue università.”

“Il problema della vita negli accampamenti è che lì dipendiamo totalmente dall’aiuto internazionale, è un deserto, non c’è acqua, devono trasportarla per centinaia di chilometri, non possiamo coltivare nulla, ma continuiamo a resistere da 40 anni contro molti aggressori, perché non è solo Marocco, sono gli Stati Uniti, è Francia, il più colpevole di tutti è  Spagna, e tutti loro vogliono eliminare totalmente il nostro popolo, vogliono che non si ascolti la nostra voce, vogliono seppellirci definitivamente nel deserto dell’Algeria. Tutta questa oppressione ha fatto nascere una Rivoluzione, un sentimento nazionale, un sentimento di resistenza nonostante i nemici siano più poderosi in armi, in economia, nella distruzione. Ci hanno isolati creando un muro nella comunicazione e costruendo un muro di pietre e recinti, con l’aiuto di Israele, per ostacolare che i rifugiati ritornino nella loro patria e l’hanno seminato con milioni di mine: secondo l’ONU il Sahara Occidentale è uno dei 10 paesi più minati nel mondo, si calcola che nella guerra dei 16 anni tra il Fronte Polisario, Marocco e Mauritania hanno seminato tra 7 e 10 milioni di mine antiuomo       che continuano attive oggigiorno.”

Moulud, come artista, è molto sensibile fin da giovane alla lotta del suo popolo, e col suo pennello vuole dare voce ai senza voce e coi suoi fratelli, che sono anche loro pittori, ha creato una scuola d’arte negli accampamenti nell’anno 2005 per formare i giovani. Considera che la pittura permette di fare conoscere la bellezza della cultura saharawi, ma anche di denunciare la durezza della vita nel deserto e dialogare con altri artisti di altri paesi per sensibilizzarli con la lotta del suo popolo.

“L’arte è uno strumento molto effettivo per trasformare la società, così ho deciso di mettere il mio granello di sabbia per lottare contro le mine antiuomo. In tal modo, ho creato il progetto ‘Per ogni mina un fiore’ che vuole sensibilizzare sull’esistenza di questo muro assassino.”

“Il problema delle mine è che sono seminate molto superficialmente e con le piogge e le tempeste di sabbia sono trasportate verso un luogo diverso, ed è per questo motivo che vicino al muro non esiste nessun luogo sicuro dove camminare. Purtroppo sia l’ONU che altre organizzazioni non governative che si occupano dello sminamento, oggigiorno, agiscono solamente se ricevono sovvenzioni, se non c’è denaro, non importa loro i pericoli che rappresentano le mine, principalmente per i bambini e per le bambine. Cosicché non potevo rimanere con le braccia incrociate, ho fatto un documentario, ‘I fiori del muro ‘ per sensibilizzare la gente, dove si vedono le vittime del muro, le mutilazioni, e voglio seminare un fiore artificiale per ogni mina, fatti di carta, di plastica, di tessuto e seminarli fronte al muro, come protesta ed azione simbolica che la pace vincerà, alla fine. Ho già ottenuto migliaia di fiori, hanno partecipato i popoli della Spagna, del Messico, del Perù, dell’Argentina e di altri paesi europei.”

“Sono contento dei risultati perché ho ottenuto che abbiano partecipato principalmente bambini, bambine ed adolescenti. Prossimamente vogliamo riuscire a comprare con altri artisti, un rullo compressore, installargli un comando a distanza ed utilizzarlo per fare scoppiare le mine del muro senza rischi per le persone.”

“Personalmente e come migliaia di saharawi, queste quattro decadi di combattimento, solo mi hanno dato ancora più forze per lottare, mi hanno dato più ispirazione creativa per sviluppare un antidoto, sempre di più efficace e più forte; perché il suolo dove coltivo questi antidoti è l’arte, è la cultura della pace ed è la società civile, non solamente la saharawi, bensì la società civile mondiale.”

“Alla fine, come pittore, credo che l’Arte deve essere uno strumento fondamentale per denunciare, per comunicare in pace con tutti i popoli, affinché il genere umano capisca che la vita è unica, come il pianeta terra, e se non li proteggiamo tra tutti e tutte spariremo per sempre.”

scritto e tradotto da Ida Garberi

da Cubadebate

foto di Moulud Yeslem

Vittorio Garatti

Amo i sistemi aperti che interagiscono con l’informazione. Odio i sistemi chiusi che soffocano.  
 
Vittorio Garatti  

Lui passava, di nuovo, per L’Avana –questo animale che conosce bene la sua pelle–.Ho affrettato il passo per i vicoli popolosi della città vecchia per arrivare in tempo a regalargli un fiore e dirgli grazie maestro, stringendogli la mano, perché Garatti è un uomo che deve ricevere cose come fiori e gratitudine. Perché quelle di Garatti sono mani che hanno creato molto e bisogna stringerle e gridargli attraverso la propria mano, gridargli perdono a nome di qualcosa, come se in questo ci fosse il rimedio. Un perdono disperato per la metà di un secolo di ritardo imperdonabile.   

E’ venuto per assistere ad un’esposizione gigantesca dedicata alla sua opera, di cui la principale –nell’ENA (Scuola Nazionale di Arte), le Scuole di Balletto e Musica–è ancora incompiuta. Garatti la visita ogni volta che viene. Lo fa ancora dopo 49 anni, e passa gli occhi per tutta la voracità con cui avanza il suo non termine, come consolando un lamento con lo sguardo.

Nel Centro Wifredo Lam, l’ho incontrato guardando attraverso una finestra. Fuori, le foglie di una palma da cocco. L’architetto sorride e dice: “Sto guardando le finestre della mia scuola: quelle foglie sono le persiane della scuola di Balletto.”

Garatti è nobile. E non adesso per avere 87 anni ed essere un anziano, che si tende a venerare come se per forza l’aura di Don Chisciotte che l’avvolge l’abbia accompagnato tutta la vita. Lui ha qualcosa in più che un’aura: professa una fede senza limite nell’essere umano, levigata in tutti i suoi giorni con lo stesso mestiere con cui fa creature nello spazio, con la stessa elementare umiltà dell’artista che è.

Questo sua fede è cresciuta, come lui, nonostante le bombe della Seconda Guerra Mondiale. Nonostante i voltafaccia dei sistemi e degli uomini dei sistemi, perché ha visto da subito che c’erano molti angoli dove posare lo sguardo, che gli elementi si muovevano caoticamente nello spazio. E vide che era naturale.

…

Dopo la mia tesi di laurea, nel 1957 mi sono stabilito in Venezuela, dove ho conosciuto il cubano Ricardo Porro che era in esilio. Lì incominciamo a lavorare.

A nove mesi dal Trionfo della Rivoluzione, Porro ritorna a Cuba. Nei mesi che seguono al gennaio del 59, la borghesia scappa in blocco dal paese, dicendo che è solo per una settimana “perché gli americani non lo permetteranno”. Sono andati via gli architetti, i medici… tutti avevano una psicosi.

Porro ci chiamò, a (Roberto) Gottardi ed a me e ci ha detto: “Vengono qua”. Siamo stati i primi tecnici stranieri ad arrivare.

Siamo venuti a Cuba ed abbiamo incominciato a lavorare in Pianificazione Fisica nell’Università. La giovane architetta che era Selma Diaz racconta che Fidel gli ha detto che doveva occuparsi di fare la scuola d’arte più bella del mondo. Allora lei ha parlato con Porro.

In quegli anni –59, 61–la Rivoluzione era al principio. Quando noi siamo arrivati c’erano i cannoni antiaerei nel Malecon de L’Avana, e dopo alcuni giorni c’e stato l’attacco a Giron. Era un periodo di guerra, dove gli incarichi cambiavano in questo modo: “Tu sai maneggiare un fucile? Bene, prendi un fucile. Tu sai pilotare degli aerei? Prendi questo aereo. Tu sai fare architettura? Esercitala”. Non c’era tempo per concorsi o burocrazia. Così è arrivato l’incarico: fare “La Scuola d’Arte Più Bella del Mondo.”

…

Quelle cinque scuole (Plastica, Danza Moderna, Teatro, Balletto e Musica) dovevano essere molto legate tra loro; funzionando liberamente, ma come parte di una scuola compatta. Cosicché la prima cosa che pensiamo di fare è stata un “città dell’arte”. Ma il luogo era questo parco bellissimo che era il Country Club de L’Avana. Allora, quasi come architetti del Rinascimento, noi passeggiavamo per il parco. Aveva una circonvallazione periferica attorno alle case dei borghesi, dove si pensava alloggiare gli studenti. Incominciamo a percorrere e dicevamo: “Io, qui. Io, là.”

Io ho incontrato questa valle dove passa il fiume Quibù. A quel tempo era pulito, perfetto. Mi è piaciuto il posto. Mi sono piaciuti sempre i vuoti, le gallerie, le grotte… per tutto il mistero.

Dovevamo “offendere” il meno possibile il parco: integrarci con la natura. In quello che avevamo elaborato di analisi storica e dell’ambiente, abbiamo pensato: “È un parco, dobbiamo pensare a tutta l’architettura che si è fatta nei parchi, nei giardini”. Chi ha fatto i lavori migliori? Quelli che si descrivono ne “Le mille e una notte”, i giardini arabi e quelli del Mediterraneo; anche gli inglesi con le loro grandi serre di vetro… Chiaramente, doveva adattarsi al tropico.

E così abbiamo incominciato.

Poi ci hanno detto che dovevamo compiere le necessità funzionali che stessero chiedendo i direttori. Per il resto, libertà totale.

…

Eravamo nel momento più bello, più libero, più dinamico della Rivoluzione: non potevamo realizzare un modello preconcetto, già visto: doveva essere tutto evidentemente nuovo.

Le scuole dovevano essere elementi dinamici che si integrassero, si intrecciassero. Non poteva essere la forma classica, bloccata; perché il potere ha dovuto sempre rappresentarsi come tale. Ha dovuto sempre realizzare forme simmetriche per dire che tutto quello che sta alla destra deve stare anche alla sinistra, che la realtà è immobile, perché se è mobile si sposta il rischio di perdere il potere. “Il potere è già mio e non può toccarsi”: alla classe poderosa è sempre piaciuto qualcosa di pesante, forte, per dimostrare quello che è.

Ma, come poteva essere così dove tutto già non esiste? Poteva essere un’altra cosa: come una forma libera, in movimento, l’era della Rivoluzione che non era dogmatica. Col risultato che quella che abbiamo fatto può essere riconosciuta come un’architettura della rivoluzione. Se il popolo conquista il potere, se non c’è oramai dietro nessuno, non bisogna dire: “Io sono il padrone di tutto questo”. No, non c’è oramai un padrone. Il popolo può godere di tutta questa creazione. Non deve essere un simbolo imponente. Per questo motivo tutti i progetti che abbiamo fatto sono tanto aperti, tanto in trasformazione. Un’architettura rivoluzionaria è altrettanto bella, e si ottiene quella bellezza che si inonda dalla gente.

Allora alla fine stavamo realizzando qualcosa che non esprime potere, bensì vita. Uno deve riuscire a rappresentare che la verità è bellezza. La verità del potere è una verità parziale, perché la verità è più grande, più ricca.

…

Ci hanno detto che tutto quello che avevamo a disposizione era molta terracotta, nient’altro: “Abbiamo molto poco ferro e molto poco cemento, vedremo come potete arrangiarvi”. Ma nell’architettura, quando ci sono problemi di necessità, l’uomo inventa.

Nelle scuole di balletto le aule erano come una palestra, con cemento, e bisognava usare delle travi per sostenere il soffitto. Siamo andati a vedere come lavoravano i ballerini e ci siamo resi conto che nello spazio rettangolare e con soffitto piano –anche se era alto–il ballerino, mettendo in mostra la sua figura, virtualmente sbatteva col soffitto e con la parete. La linea retta diventava un limite per tutto il suo movimento. Abbiamo pensato che era meglio avere una cupola che potesse “raccogliere” gli spazi che loro creavano col movimento. E che neanche la parete fosse piana, bensì convessa o concava.

E ci fu lì quella casualità –perchè la realtà è fatta anche di scontro, di casualità–: incontriamo nel parcheggio del Ministero della Costruzione un lavoratore appena arrivato dalla Spagna che era figlio di un operaio che aveva lavorato con Gaudì e conosceva la tecnica della cupola catalana.

Allora Porro ed io abbiamo scelto la cupola. Lui l’ha fatta in una maniera ed io in un’altra. Io l’ho fatta convessa e lui concava. Inoltre, gli alberi sono cupole. Ed il luogo era pieno di alberi.

C’è stato anche il meraviglioso contatto con la pittura di Lam, questa immagine che è come un lampo. Il cervello continua a caricarsi di tutto ciò, e di lì esce la linea curva. La forma si va facendo poco a poco. Io insisto in che deve essere una risultante di tutte queste considerazioni. Una giornalista, dopo che il progetto era già avviato, mi ha detto che il mio stile era curvo. E gli risposi: “Non c’è nessun stile, il processo creativo va via auto-generandosi. Per ogni tema c’è una risposta differente, per ogni storia, per ogni luogo.”

Cominciamo ad alzare i muri e quando arriviamo al soffitto, ottanta uomini che l’operaio spagnolo aveva preparato in 6 o 7 mesi hanno incominciato a coprirlo con la cupola catalana. La spesa di cemento è diminuita moltissimo.

Anche così, prodotto del bloqueo hanno fermato le opere non produttive. C’era stato un gran investimento nella cultura, ma con le necessità dell’economia tutto quello che non era produttivo, l’hanno fermato.

Lì l’opera si è fermata.

…

Io sono andato a lavorare a Pianificazione Fisica, e con Sergio Baroni ho partecipato al concorso Playa Giron, dove ho ottenuto una menzione ed abbiamo progettato il Pabellon Cuba per la Fiera Internazionale Montreal´67 che si è inaugurato in aprile di quell’anno. E così. Poi mi sono messo a lavorare nel Piano Regolatore de L’Avana, negli anni 70.

Porro è stato allora il meno fortunato perché aveva un gran nemico, che avevo anche io: l’architetto Antonio Quintana che l’ha messo a lavorare nel giardino zoologico costruendo gabbie.

Porro è emigrato allora a Parigi. Quando è arrivato ha avuto un po’ di problemi, ma in seguito ha fatto meravigliosi lavori sociali, ospedali, scuole, edifici… In Italia io non ho avuto la stessa fortuna, perché era un momento con un’economia povera. E Gottardi è rimasto qui a Cuba.

Io esco da Cuba nel 74. La verità è che mi hanno detto che dovevo scegliere. Io lo giustifico così: si inventò la falsa notizia che molti dei tecnici stranieri erano in realtà spie. In Europa si parlava molto male di Cuba. Non hanno capito che eravamo in guerra, e nella guerra si può essere colpito dal fuoco amico. Se tu sei in una situazione di guerra, devi dare per scontato che possono passarti cose così, perché il pericolo compromette.

Inoltre, io lavoravo in una maniera molto irregolare, avevo alcuni progetti nella casa. Allora, dopo un paio di amici, hanno arrestato anche me. Non è certo che mi abbiano picchiato, benché la detenzione sia durata 21 giorni, e per me è diventata lunga, in un stanza piccolina, senza luce, senza potere uscire. Ma un giorno mi hanno tirato fuori, mi hanno portato in una casa con piscina, ed un medico tutte le mattine mi chiedeva: “Come si sente?.”

Io ho detto a Wanda, mia moglie: “Non andare all’ambasciata a protestare. Speriamo che tutto si risolva”. Alla fine mi hanno detto: “Ora lei può fare due cose: affrontare un giudizio o va via”. Allora io ho pensato che stavo incominciando già ad invecchiare e non avevo voglia di perdere un anno nell’agricoltura, cosicché ho detto: “Vado via.”

In seguito, dopo cinque anni, Carlos Rafael Rodriguez mi ha scritto dicendo: “Perché non passi di qui? Chiamami.”

Quella era stata una stupidità. Dopo quattro o cinque anni ritornai e non era successo niente. E’ stato un incidente di guerra. Ma la gente non lo capisce così perché non capisce la storia. Il problema è che pensano che quando arriva la Rivoluzione tutti gli uomini diventano onesti. No, non è così. Che cosa si sono immaginati, che perché è arrivata la Rivoluzione tutto il mondo diventa, improvvisamente, intelligente? No, la Rivoluzione da la possibilità di arrivare alla cultura, come diceva Martì.

Passa molto tempo.

L’architetto ha la responsabilità di realizzare uno spazio per lo sviluppo della vita di tutti gli uomini. Questo è il concetto. Alberti (1460) ha detto: “La città è una gran casa, e la casa è una piccola città”. La casa ha corridori, la città ha piazze ed ha strade. Il fatto negativo è che oggigiorno le città sono sommerse di automobili che lo coprono tutto. La lotta è più dura.

Io, tutti i lavori, li ho considerati come il più importante. Tutti li ho fatti con la stessa volontà. La mia architettura è creare questo spazio dove l’uomo possa svilupparsi bene e godere della vita. È un’architettura per la vita dell’uomo. Trattare che si senta bene, contento, in godimento.

Che una città non sia bella e funzionale è molto negativo. Per questo motivo dico che bisogna pensare bene al contesto, bisogna considerare la natura, la poesia, e la letteratura, la danza, la musica… Tutte queste cose. Se non ci sono, se c’è solamente qualcosa di funzionale, non c’è poesia. E come si vive senza poesia, senza musica? Quello che vive solo col puramente funzionale si sta castrando.

Una città è un incontro di uomini, lavoro, commercio, mercato, scambio. Naturalmente la città deve essere bilanciata, in modo che sia un organismo.

Il nostro Piano Regolatore della Città de L’Avana diceva “la città deve strutturarsi, organizzarsi attorno ai centri di lavoro creativo” che sono il cuore. Il lavoro è la cosa fondamentale, è quello che dà soddisfazione; dove c’è lavoro c’è vita, dove non c’è, c’è morte. I centri di lavoro creativo sono la produzione, l’educazione e la casa. Dove ci sia questo aspetto comunicativo, questa integrazione, la città è viva. È un incontro vivo di gente che si interconnette, si interpella. Non può esserci una città dormitorio.

Quando venimmo da Caracas a L’Avana, Porro ci ha portato alla Piazza delle Armi, alla Piazza Vecchia, la nostra esclamazione è stata: “Senti, questa è una città!”, rispetto a Caracas, che era un paesino. Poi col petrolio si è riempito di grattacieli, puri grattacieli.

L’Avana è una città bella, l’influenza spagnola, lo zucchero… inoltre ha il mare, ha un porto. Tutte le città nel mondo che hanno porti sono molto vive, perché il porto vuole dire scambio, vuole dire gente che arriva e che va via, un mercato.

Ora, il fatto negativo è che dopo l’espansione de L’Avana col capitalismo, tutto orizzontale, si è estesa ed estesa, e diventa già periferia. Periferia in una città è una zona che non ha servizi; ma nel piano della città avrebbe dovuto concentrarsi attorno alla baia. Nella collina di Guanabacoa bisognava mettere edifici alti per potere vedere l’arrivo delle barche, i treni che vanno via…

Noi dicevamo che bisognava fare delle strade piene di flamboyanes che facciano la funzione di un tunnel. Immaginavo che ogni 500 metri, 700 metri, si potesse fare una piscina. Allora qui non era visto di buon occhio usare dei sandali, soprattutto gli uomini; ma io mi immaginavo che, essendo al Tropico, la gente usasse i sandali, gli short e quando tornava a casa dal lavoro, passava per questo tunnel di flamboyanes e quando si trovava la piscina la gente attraversava, usciva dall’altro lato ed attorno alla piscina c’erano alcune casse con dentro libri e riviste, ed uno poteva mettersi a leggere alle 5 del pomeriggio, di ritorno del lavoro. Faceva la sua nuotata e dopo camminava verso casa.

Questo del Tropico era interessante. Lo dicemmo nel piano. Non si è potuto fare; ma, va bhè, per lo meno la gente va in sandali ed in short e ci sono alcuni tunnel di flamboyan.

…

Dà un po’ di tristezza il fatto… non tanto che l’opera sia ferma come di non poterla almeno conservare bene. Che possa essere come un parco archeologico dove si passa e si vede, perché la Scuola di Balletto è ancora affascinante. Ha bisogno di una correzione del fiume perché a Marianao hanno costruito delle fabbriche, delle tintorie ed hanno bloccato l’uscita al mare…Bisogna fare qualcosa.

Nonostante quello che mi è successo, ne sono uscito bene. Io ho avuto un tipo di educazione che mi ha fatto affrontare meglio la vita. Ho avuto anche l’esperienza della guerra, so che cosa significa quando ti distruggono tutto. La vita c’impone compiti, e bisogna affrontarli. Non c’è mai stato nel mondo un momento di pace vera, se uno legge i libri di storia; ma c’è stata sempre gente che si è dedicata alla vita, che ha tentato di cambiare: sono ottimista.

Per questo motivo io so che un giorno si riuscirà a completare questo sogno, questa scuola per l’America Latina, per il terzo mondo. In questo, ho fede. Mi piacerebbe per lo meno vedere realizzato il teatro della sinfonica che abbiamo già terminato come progetto.

Ogni tanto mi domando se è arrivato già il momento in che “mi toglieranno la corrente”. Ho ancora forza; ma quando me la toglieranno… me la toglieranno. Per lo meno posso dire che ho vissuto tanto, che la vita l’ho goduta tanto!… non mi sento frustrato. Ho i miei bambini: i miei tanti alunni –anche a Cuba ne ho molti–ed ho le opere che i miei bambini termineranno. O i bambini dei miei bambini.

da Cubadebate

di Monica Rivero

foto di Alejandro Ramirez Anderson

traduzione di Ida Garberi

Scuola D’Arte de L’Avana

L'architetto Vittorio Garatti a L'Avana

Quelle di Porro sono terminate nel 2009. Quelle di Gottardi e Garatti rimangono tra le rovine di quanto costruito ed un progetto da terminare. Spazio con piaghe del tempo, di indolenza. Ed uno spazio carico della speranza dei suoi molti amanti.

E’ venuto, questa volta per inaugurare, venerdì 7 marzo, nel Centro d’Arte Contemporaneo Wifredo Lam, l’esposizione Vittorio Garatti: Opere e Progetti.

“È un uomo straordinario”, commenta Jorge Fernandez, Direttore del Centro Lam e curatore dell’esposizione. “Si è implicato molto in quello che fa. Se dovessi definirlo, è la perseveranza, la resistenza, il fatto di credere in quello che fa, il fatto di non smettere di sognare e questo è quello che l’ha mantenuto vivo.”

L’esposizione si descrive come un percorso per tutto quello che ha fatto: “Ci sono i suoi disegni che hanno una composizione erotica molto speciale. Ci sono alcuni modelli in 3D di come sarebbe stata la scuola, il modellino nuovo che ha fatto del Teatro per la Musica, che è una cattedrale. Vittorio mi dice che lui sogna che un giorno si interpreti in questo auditorium Altagracia, di Carlos Fariñas, che non è una musica qualunque: è una cavalcata ed è dedicata al Che.”

Secondo il proprio architetto, in dichiarazioni a Prensa Latina, questo è la più grande delle sue esposizioni perché riunisce tutti i suoi aspetti lavorativi. “Sono emozionato per l’omaggio che mette su grande scala il mio lavoro, offrendo dettagli a chi lo conosce e facendolo conoscere alle nuove generazioni”, ha commentato.

Garatti sviluppa ora il progetto L’Anello dei Caraibi che collegherà i paesi insulari e caraibici per vie marittima e ferroviaria. Ha lavorato a Cuba fino al 1974. Ed è dovuto andare via “sognando sempre il termine dei suoi progetti”, assicura Fernandez. Le scuole sono eccessivamente trasgreditrici, dal momento che si lavora sul concetto di architettura organica che si auto-genera; lavorare dalla forma e dal sociale, per questo motivo si è anche ispirato all’opera di Lam, Il terzo mondo, La giungla… L’architettura di Garatti ha anticipato molte cose: il post-modernismo, molti concetti che si destreggiano oggi nell’architettura.”

Ci sono, inoltre, i riferimenti che l’ispirarono. “Da questa urbanistica di John Willis, del 1760, L’Alhambra, Francesco Borromini, Alberti… gli interessano anche questi architetti che hanno dovuto disgraziatamente soffrire di lasciare i loro progetti inconclusi, di non potere finirli, per ragioni dissimili, dal finanziamento fino alla negligenza ed alle incomprensioni.”

“Vittorio è un uomo dell’utopia, come Tatlin che progettò quel gran monumento, quella gran spirale e non si è mai potuta fare. Magari la Russia non era preparata per un edificio di quel calibro che stava trasformando tante cose. Magari l’architettura ha questo “peccato” dell’investimento, del presupposto”, conclude Fernandez, che è anche Storiografo dell’Arte.

Cuba era preparata per l’architettura di Garatti?

Jorge Fernandez: Cuba non lo era. Né il mondo. Lui racconta che quando andò in Italia e mostrò il progetto, la gente non lo capì. Succede sempre con le opere che sono trasgreditrici. In quel momento c’erano anche molte differenze estetiche, incominciando per gli stessi architetti; ed a volte le differenze estetiche si trasferiscono alla politica, ed incominciano discussioni politiche che non hanno senso. Vittorio, inoltre, è un comunista convinto e non ha mai smesso di esserlo. Tuttavia, qui non hanno capito queste scuole come avrebbero dovuto capirle. Non c’è stata sensibilità, eccetto quella che ha avuto lo stesso Fidel, che ha detto pubblicamente che hanno tentato di convincerlo che le scuole non erano funzionali, che era impossibile finirle, e che ha dovuto affrontare discussioni perché c’era molta gente contro le scuole.

Che prospettive ci sono che si possano terminare adesso?

JF: Stiamo in un momento complesso e questo è un progetto che richiede investimento. Credo che la cosa più importante è che in Cuba ci sia una sensibilità in tutte le sfere, primo verso la scuola, verso l’importanza di potere finirla, e dopo incominciare a cercare i finanziamenti, l’aiuto. Vittorio sa che Cuba sola non può assumere il costo di questa scuola, deve esistere una volontà per creare un movimento internazionale per cercare il finanziamento. Tentarlo, perché non tentarlo. Non può smettere di pensare al futuro per le contingenze del presente.

“Che cosa dire di questa scuola? Una scuola di Balletto, un animale, un crostaceo, un polipo (con le sue forme avvolgenti, intriganti, ambigue).

Vittorio Garatti (Opere e Progetti)

di Monica Rivero, foto di Alejandro Ramirez Anderson, da Cubadebate

traduzione di Ida Garberi

Vittorio Garatti ed Alberto Moravia nelle scuole d'arte a Cuba

da sinistra a destra: l'architetto italiano Roberto Gottardi, autore del disegno della Scuola di Arti Sceniche; Carmine Robustelli, ambasciatore italiano a Cuba; Jorge Fernandez, direttore del Centro Wilfredo Lam

Centro Wilfredo Lam